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El arte cubano es un work in progress

  • Alexandre Arrechea

Por: Jorge Peré

 

 

Alexandre Arrechea es uno de los artistas cubanos de mayor recorrido y prestigio a nivel internacional. Sin embargo, al decir esto -que no es nada nuevo- no dejo de pensar en cómo esa frase tan repetida, nos aleja del hombre sencillo que es, de su carácter desenfadado. 

 

No pasa mucho tiempo hasta que te das cuenta de que a Arrechea no le va lo solemne. Donde escribes "usted" él suaviza con un "tú". Allí donde bordaste cuidadosamente cada palabra, cada idea escrita en el chat, él responde sobrio, relajado, contundente. Su diálogo es demasiado humano, valiente. De ahí que una conversación sea más reveladora que un texto en torno suyo.   

 

Revisitar la carrera de Arrechea, desde sus obras más celebradas hasta las más recientes; escuchar las nociones que mueven su práctica artística; interrogar los itinerarios de su producción simbólica; prefigurar un posible horizonte. De eso se trata esta experiencia con el Jaca, como quizá prefiere que le digan.

 

Después de tantos años de haberte lanzado en solitario a hacer una carrera internacional, de insertarte como artista en las dinámicas y los ejes meridianos del arte contemporáneo, ¿qué significado tiene para Alexandre Arrechea esa fabulación arquetípica empecinada en homologar a los artistas con su contexto de origen? 

 

No sé si entiendo bien tu pregunta. Pero escapar a los estereotipos es una ardua tarea. No siempre se consigue con éxito. Sobre todo si hay una predisposición a encasillarte en un determinado grupo o contexto. Desde la óptica de tu pregunta quedaría entregado al forcejeo con esa posible fabulación sin llegar a un consenso específico. Cuando por el contrario mi experiencia personal me ha llevado a la fundación de un proyecto donde entiendo perfectamente de dónde vengo y hacia dónde me encamino.

 

¿Cuánto le sigue debiendo tu obra a la formación estética que tuviste en Cuba? 

 

Diría que mucho. Fundamentalmente si hago referencia al último periodo de mi enseñanza en el ISA. Allí están las claves de mucho de lo que hago hoy, sobre todo en lo referente a expandir las nociones del lenguaje del arte impulsadas por René Francisco. Llevarlas siempre fuera de sus límites. También la colaboración como herramienta.

 

En el año 2016, durante una presentación de tu trabajo en el Pérez Art Museum Miami (PAMM), mencionaste a ese gran proyecto artístico-pedagógico, ideado por el artista René Francisco, que fue La casa nacional (1990), como una experiencia de mucha relevancia dentro de tu proceso creativo y en virtud de las nociones estético-sociales que, posteriormente, han tomado cuerpo en tu obra. A grandes rasgos, ¿qué significó haber formado parte de ese proyecto? ¿De qué manera provocó un giro definitivo en tu percepción de las prácticas artísticas y el diálogo con la sociedad? 

 

Dentro de la precariedad reinante en La Habana de principios de los 90, un proyecto pedagógico como el de René fue la luz en el camino. Mirándolo en retrospectiva y salvando las diferencias, La casa nacional fue nuestro particular Bauhaus. Aprender carpintería y ebanistería para construir la puerta de un vecino del edificio en Obispo, además de un acto generoso, fue revolucionario como método de enseñanza. Esto, acompañado de lecturas como la teoría de la formatividad del filósofo hermeneuta Luigi Pareyson, introducidas por René. Lecturas que ayudaron a dotar de un cuerpo ideológico toda aquella aventura o pedagogía horizontal como él la llamaba. La teoría de la formatividad, en síntesis, habla de un arte en formación que inventa sus reglas conforme este se va construyendo. Esa libertad de acción produjo experiencias sumamente interesantes. Por lo que la génesis de la preocupación por el diálogo social que hoy practico debe mucho a esta particular experiencia como estudiante. Sin olvidar la labor de formación de profesores como Madelín Izquierdo, Lupe Álvarez o Eduardo Albert. Mis primeras intervenciones en solitario en La Habana en el 2004 “Sudor” o “Dos nuevos espacios”, esta última presentada en el espacio Aglutinador, evocaban estos orígenes de los 90.

 

Durante doce años fuiste parte de Los Carpinteros, una de las experiencias grupales de mayor importancia en la historia del arte cubano. La impronta visual que dejó el grupo es incuestionable. Tanto, que a ratos consigue insinuarse en las operatorias y los trabajos individuales de quienes lo integraron. ¿Bajo qué presupuestos se reinventa Arrechea tras su salida del grupo en el año 2003? 

 

Es importante ver el contexto histórico para intentar dar una respuesta lo más certera posible. Los noventa como “carpintero” puedo decir que se dividen en dos momentos. Entre los años 1991 y 1994 el proyecto enfatizó, primeramente, en la construcción de una identidad de trabajo. Por un lado estuvo la conjunción del lenguaje pictórico y escultórico con referencias a la historia nacional, personal, procesual, etc. Por otro la decisión de firmar bajo un mismo nombre. Luego, entre el 95 y hasta los primeros años de los 2000, se forjó una fuerte presencia internacional. Entre bienales y exposiciones de museos, donde el lenguaje inicial, diría intimista, tuvo transformaciones importantes, comenzamos a abrirnos no solo a nuevos materiales y metodologías de trabajo, sino también a temáticas y preocupaciones que buscaban a ir más allá del contexto nacional. Un ejemplo de ello puede ser Ciudad Transportable (2000). Con el acto terrorista contra las torres gemelas en New York City en septiembre 11, 2001, el contexto internacional cambió. En ese momento, el relativo fluir de nuestros viajes se vio afectado por la creciente sospecha terrorista. Es en este tiempo que comienzo a pasar largos ratos en la ciudad de Los Ángeles. Allí, con algunos amigos en Silver Lake me inicio en el proceso de aprender Final Cut y editar pequeñas piezas de video. Esta curiosidad inicial terminó por convertirse en un lenguaje que comencé a abordar de modo personal. De ahí que en esas primeras exploraciones nace mi interés por manejar otras tecnologías y ponerlas en función de una nueva preocupación: la creciente vigilancia como herramienta de control social. Ya no solo privativa de regímenes totalitarios, sino como parte del nuevo contrato social que va a establecer la contemporaneidad, con la complejidad que esto comenzaba a implicar. 

 

Hay rasgos, temas, obsesiones que rondan tu obra sin volverse un cliché. Sobre todo, hay cierto placer por el objeto, un regodeo en la perfección y la sensualidad de las formas que deviene marca registrada. Eso, sin abandonar el rigor metafórico como recurso indispensable en tu creación. Sabiendo esto, ¿qué cosa es el objeto artístico –qué cualidades lo forman– para Arrechea? 

 

El objeto artístico para mí es una sumatoria de cualidades. Por ejemplo: ¿quién podría imaginar que un teléfono serviría para algo más que no fuese comunicarse con alguien en la otra punta del planeta? No obstante, un teléfono inteligente es mucho más que eso y continúa expandiéndose. Ese concepto siempre será fascinante. Sabiendo esto, creo mucho en nuestra capacidad de invención, nuestra creatividad no tiene límites. Por tanto, el objeto en arte debería ser capaz no solo de trasmitir nuestras ideas, ya sean de inconformidad o inspiradas en los aciertos o no de una cultura determinada o de cualquier otra índole. Pero creo que también ha de ser portador de soluciones materiales, formales, inesperadas y por consiguiente, originales. Eso lo hará distinguirse. 

 

La arquitectura ha sido, quizá, la obsesión más latente dentro de tu producción simbólica. A partir de ella trazas un índice de cuestionamientos en torno al hombre y la realidad orquestada por su empresa civilizatoria. Además, considero que funciona de base para la especulación visual de tus esculturas, tengan estas o no un carácter público. Después de todo, ¿qué hay en la arquitectura y el diseño espacial que interesa tanto a Arrechea? ¿Qué cosa te lleva a refugiarte en este lenguaje como medio de expresión? 

 

Dice más o menos el artista californiano Robert Irwin en una de sus muchas entrevistas que pueden ser vistas en Youtube: “cuando usted deconstruye la estructura de una realidad pictórica también está rompiendo sus jerarquías, dios, cielo, arriba, abajo”. A través de la historia los artistas han intentado romper con muchos de los esquemas, cánones, significados de las estructuras de un espacio dado. La historia de la pintura, la instalación, el performance están ahí para corroborarlo. La búsqueda por incorporar el espacio circundante a la obra, o viceversa, ha sido una constante. Podría mencionarte algunos nombres como el propio Bob Irwin, Gordon Matta-Clark, James Turrell, Robert Overby, Nancy Holt, Hélio Oiticica, etc. Algunos de ellos referentes importantes en mi trabajo. Dicho esto, cada espacio arquitectónico posee su propia identidad, no solo representada en su diseño sino también en su valor económico, función social, historia, etc. Pero a su vez es afectado por la lluvia, la nieve, el viento o las decisiones políticas. Cuando realizo muchos de mis proyectos lo hago con la intención de indagar, reflexionar sobre estas estructuras, invisibles o no, pero que lo hacen posible. Hay una obra que realicé en el 2011 muy simple, pero que contiene este principio. Se titula “La habitación de todos”. Es un prototipo. Está hecha con planchas de acero que se deslizan en un eje. La idea es mover estas planchas manualmente, siguiendo los movimientos de fluctuación en bolsa del índice industrial del Dow Jones; lo que provoca la variación de tamaños de estos diminutos espacios. Es una obra que tiene un punto tal vez más didáctico. Pero mi interés principal es conectar el objeto con acontecimientos que suceden en tiempo real. Se trata de un experimento más, que busca abordar el espacio arquitectónico desde ángulos diversos. Demostrar cómo eventos aparentemente ajenos pueden terminar afectándolo y por extensión, afectándonos a nosotros mismos. Mira el fenómeno de la gentrificación, por ejemplo. 

 

En tus esculturas se advierte una indisoluble relación con los valores de la utopía moderna occidental. Siento que movilizas todo ese repertorio pasado para hacerlo dialogar con el pragmatismo de la cultura urbana contemporánea. ¿Hasta qué punto habita Arrechea en la utopía o viceversa? 

 

La utopía en arte es osadía, ahí nos deja la historia a Piranesi, La Bauhaus y otros tantos. Muchos de mis proyectos son aparentemente irrealizables. Obras faraónicas producto del delirio, para ser expuestas en lugares donde ni siquiera es posible hacerlo. De ahí que proyectarlas en acuarela como medio ha sido fundamental para mí. Allí puedo dar rienda suelta a toda mi imaginación. Sin embargo, con los años he aprendido que también es posible propiciar las oportunidades para que estas ideas sucedan. Entonces lo que he estado haciendo es sencillamente prepararme para cuando estas oportunidades lleguen. Por lo que hay que estar listo.

 

¿Cómo percibes, y resuelves más tarde en tu obra, el consabido dilema entre cosmopolitismo e identidad? 

 

Hay una palabra que utilizo siempre como un mantra, y es flexibilidad. Los métodos de inserción llevan un largo proceso de aprendizaje. El ser cosmopolita ha de aprender a ser mucho más tolerante, mucho más abierto, reflexivo. Cualidades que pasan a engrosar tu identidad como individuo y te pueden posibilitar escapar de los estereotipos. “La ciudad que dejó de Bailar” (2011) es una obra que hice para la Bienal de Venecia de ese mismo año, como parte del pabellón cubano. Es una serie de tres trompos de grandes dimensiones que portan edificios de La Habana representativos de tres momentos álgidos de su historia arquitectónica y sociopolítica. La instalación la diseñé en Madrid y se realizó en NY. Está inspirada en el fracaso como noción existencial, pero también incorpora la posibilidad del éxito, gesto que es posible por la propia naturaleza del juguete al que hacen referencia. Algunas de las piezas están colocadas en el suelo, muy coloridas y expresan cierta alegría. Tal vez incitan a ser levantadas y puestas a bailar nuevamente. Son, por tanto, objetos depositarios de los procesos de cambios por los que uno mismo como individuo atraviesa.

 

El poder y sus mecanismos de control de la realidad; el espacio como objeto reflexión; la identidad y sus imaginarios. Tales son los temas –aunque no los únicos– desde los cuales se describe y analiza tu obra. Sin embargo, hay mucho que escapa a esos estancos. Fuera de esas reducciones, ¿cómo concibe Arrechea ese sistema de relaciones cruzadas entre el poder, la sociedad y el sujeto individual?

 

Creo que aquí hay una cuestión de prioridades. Por muchos años he trabajado temáticas sobre el control, la vigilancia y los mecanismos de poder que buscan subyugar al sujeto. Muchas de mis obras son conjeturas que buscan liberarlo de estas presiones desde una visión lúdica. Por tanto, busco conceder mucha más importancia a la persona y su poder transformador. Es colocar al individuo frente al espejo, donde no solo se verá a sí mismo sino el paisaje que lo acompaña detrás. Es casi como entregarles una herramienta. Mira las obras “City Corp” o “Metlife”, inspiradas en los rascacielos del mismo nombre. Son dos trompos de gran tamaño, con estos edificios que las personas pueden hacer girar a voluntad. Creo que por ahí va mucho de mi pensamiento. La obra se convierte en una oportunidad, una plataforma, un escenario para actuar si se quiere. 

 

Son muy pocos los artistas cubanos que han logrado internacionalizarse con éxito, produciendo además una obra cuyo sentido supera lo local, ese diálogo uniforme con el contexto de origen que, en buena ley, pierde su relevancia en el circuito global. ¿Qué opinión tienes sobre ese síndrome de sumisión contextual que le impide a tantos artistas cubanos dar pasos firmes fuera de la Isla? 

 

Las dinámicas del arte actual requieren de un seguimiento constante. Para dar pasos firmes en el terreno internacional hay que primero aventurarse. Pero también es muy importante educarse uno mismo. Determinar cuáles son tus intereses y comenzar la búsqueda en esa dirección. Esto toma años. Tampoco hay un manual de instrucciones. Depende de la fuerza y vitalidad de cada cual. Lo principal es hasta dónde nos puede llevar la curiosidad. Es imprescindible buscar también una autonomía económica que nos permita apoyar esa intención. 

 

¿Cómo ha sido la relación de Arrechea con las galerías y coleccionistas internacionales? 

 

Creo haber tenido hasta el momento una relación bastante fluida con mis galerías y coleccionistas. Son relaciones que toman años consolidar y están basadas en la confianza mutua. Es importante reconocer en estas relaciones que uno debe entregar tanto como recibe. Siempre he visto el trabajo con galerías y coleccionistas como un privilegio. Por otro lado, en la medida en que sus programas e intereses se solidifican esto puede ser de beneficio para todas las partes. 

 

De todas las exposiciones e intervenciones públicas que has hecho, ¿cuál consideras ha tenido mayor relevancia dentro de tu carrera? 

 

Hay muchos de mis recientes proyectos que han sido verdaderamente mediáticos y que han puesto mi nombre en el mapa artístico internacional. Pero hay una obra que pienso pautó los inicios de mi carrera en solitario y es “El jardín de la desconfianza”. Esa conjunción entre arte y tecnología continúa siendo para mí muy importante. 

 

¿Qué sentido guarda para Alexandre Arrechea el sintagma “arte cubano”? 

 

Es un work in progress. 

 

 

 

 

 

 

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